INTERPRETATION

MIUR Acting Academies

The Academic Diploma Course Programs in Acting at the International Theatre Academy are structured in predominantly practical lessons complemented by theoretical teachings to support academic training.

From Commedia dell'Improvviso to Molière

COMMEDIA DELL'ARTE

The masks of Commedia dell'Arte are defined as "fixed types" because they represent the "human archetype". Indeed, at play are the most basic instincts of human nature: survival, food, love; as well as deceptions: making believe, flattering, taking advantage, double-dealing.
From the birth of impromptu comedy, to commedia dell'arte, to author's comedy, we will study the evolution of this unscrupulous and vital genre that from the freedom of scripts will transform its mocking charge under the reins of a fixed text.

Analysis of fixed types

The starting point is always observation: this time of animals, their peculiar characteristics, and movements. This observation frees the interpretative approach from the psychological weight and allows for the analysis of the comedy characters for what they are, namely fixed types of social and character typologies. The scripts, the only literary form at the base of the great tradition of impromptu comedy, unravel their plots starting from basic human passions: hunger, love intrigue, deception, war, which alternate with a counterpoint of recurring comic mechanisms such as the misunderstanding, disguise, role swapping, the "quid pro quo", the catchphrase and the "avalanche", the instinctive tricks characteristic of this genre known precisely as "commedia dell'improvviso".
The exercises will start from the historical scripts of the tradition to experiment, through these improvisations, how challenging it is to make what is the result of a complex, sensitive, and long-practiced actor's work seem instinctive and natural.

Characters and scripts

Captain Spaventa (F. Andreini); Rodomontades and Spanish Zanni (L. Franciosini); Zan Panza de Pegora (alias Simon Jealous Comedian); Doctor Graziano and Pgnaton (G. C. Croce); Neapolitan Doctor (A. Soldano); the Lover (I. Andreini), the Beloved (D. Bruni) and moreover: from The Theatre of Representative Fables by Flaminio Scala: The two old twins; Flavio's fortune; The fortunate Isabella; Isabella's tricks; Flavio betrayed; The tragic events; The jealous Isabella; Isabella astrologer; The comic, pastoral and tragic events.

Approach to masks: postures, walks, stylizations

Harlequin, Columbina, Pantalone, Captain, Doctor, Pulcinella, Infarinato, Pedrolino, etc.

The satire in Molière's works

MOLIÈRE

Molière picks up the themes of the scripts of Commedia dell'Arte but fixes them in a written text and adapts them to his contemporaneity, thus transforming tricks into social satire. But his immense ability was to know how to insinuate laughter and mockery not only in the agitated action of a comic mechanism but also in the most subtle folds of humanity, in its pettiness, in its manias. Initially, he uses for his characters the psychological naivety of the masks borrowed from the traditional Commedia dell'Arte, but from "The Precious Ridiculous" onwards, he begins to outline the comic characters more, determined by an inner contradiction, by a pretense of vanity, by an initial mistake, and with a clear and detached gaze manages to show the audience the internal contradictions as much to the bourgeois class as to the ecclesiastical and medical one. Once again, the students will practice on monologues, dialogues, and soliloquies, taken from the chosen works.
Over the years, various works have been performed in the theatre: "The Imaginary Invalid", "The Miser", "The Precious Ridiculous", "Tartuffe", "Monsieur de Pourceaugnac", "The School for Wives", "Don Giovanni"; as well as a staging of an interesting fictional biography by M. Bulgakov: "The Life of Monsieur de Molière".

  • Molière and the "commedia dell'arte"
  • The construction of comic characters
  • Analysis of monologues, dialogues, and soliloquies
  • From "The Precious Ridiculous" to "The Imaginary Invalid"
  • The satire of the bourgeois, ecclesiastical, and medical classes

THE FARCE

The farce is a cross-genre that originated within medieval secular theater, blending the popular tradition of the "fair theater" and commedia dell'arte, to become a recognizable form of script in many authors' comedies. We indeed find it in Shakespeare (The Comedy of Errors, Measure for Measure, etc.) and naturally in Molière. It is a genre that has remained active and vital to our days, particularly in the English tradition, as demonstrated by Michael Frayn's hilarious farcical comedy "Noises Off".
The farce is a complete work tied to situational comedy rather than punchlines; the plot, full of misunderstandings, constantly opens up to slapstick parentheses and recurring comic mechanisms, concluding with the revelation of the misunderstanding and the consequent reversal of the initial situation. In the succession of scenes, characters are always in search of a balance, often an indirect cause of the imbalance in the following scene. The farcical text is a complex musical score that, tied to the rhythm of the walks and the "entrances" and "exits" on stage, composes a finely articulated structure of scenic frames. The students will work on various farcical pieces, practicing managing tight text scores, maintaining the lightness of improvisation within a fixed text, and nurturing a sensitivity to the scene by seizing new slapstick ideas that arise with each performance.

  • Stereotyped characters: unfaithful or hindered couples, corrupt, naive, double-dealers, swindlers
  • Plot intrigue, misunderstandings, disguises
  • The text as a score that marks the musicality of the scenic design
  • Slapstick and recurring comic mechanisms
  • Action comedy, situational comedy, catchphrases
  • Rapid acceleration of "entrances" and "exits" on stage
  • Hilarious reversal of the final situation

Shakespeare in theater and cinema

Through the works of Shakespeare begins an in-depth work on acting the text: from the study of elements of prose theater, to allegorical interpretations, or to stark cinematic readings. Monologues, dialogues, and “scenes,” will be used in turn to experiment with different interpretative and metaphorical paths that do not renounce the irony or humor of the situations.

TEXT ANALYSIS

The "cause-effect"
The starting point for the study of acting "at the first degree," or naturalistic, starts from the text analysis aimed at searching for the path of feelings of different characters. The actions of the protagonists are indeed always moved by a mechanism of cause – effect and by the rapid transition from one feeling to another which usually coincides with the dramatic climax of the scene.

Scene and counter-scene
Then, we will analyze from one side the action of the active character: “the scene,” which involves the prosodic and timbral choice of the text, pauses, and the rhythm of the word, the physical dynamics, the gaze, impulses, breathing. And from the other, the silent reaction (gaze, movement, impulse, breath) of the passive character: “the counter-scene,” which gives different meanings to the “scene” and is the deepest indicator of the relationship between the characters.

The interpretative style
We will experiment how dry and nuanced reactions of the characters lead to an interpretative realism, while the exaggerated ones, to a more metaphorical and evocative representation of the drama. Facing the audience brings the characters back to universal feelings, while the scenic action directed towards the other actor pushes them into a more intimate relationship.

THE TRAGEDIES

Only after analyzing the text, one is able to choose an interpretative key: from the naturalistic, given by a realistic acting of dialogues and monologues to the delicate and musical of verse acting; from the dramatic, characterized by the tragic monologue and a choral counter-scene to the caricatural with grotesque and ironic tones. Once the representational form is experimented, our interest shifts to the universal themes of the author's works: the relationship between man and power; betrayal and deceit; naivety and hypocrisy; the relationship with the supernatural; wisdom in madness; the obstacle to passion or to sincere love.

THE ROMANTIC COMEDIES AND FARCES

The analysis of romantic comedies provides the opportunity for the study of poetic interpretation; the actor is called upon to interpret characters with fragile and tormented souls who, through the use of metaphor, search for truth: truth of emotions, truth of situations, interpretative truth. We will then tackle the other side of the romantic comedy, the farcical comedy, which introduces comic elements that serve to exalt and ridicule the romantic aspects at the same time: the comedy in Shakespeare always arises from the overturning of a credible situation. The clever plots alternate between tragic and comic, straightforward characters to grotesque characters, playing on the double level of meaning.

THE FOOL

A key character in Shakespearean works, the “Fool” is the madman, the jester, the court fool, the king's alter ego, the visionary revealer of miseries and virtues and wise connoisseur of the human soul. It’s a character who lives in an eternal metaphor and who requires an interpretation focused on the ironic play made of rapid excursions and breaks of feelings alternated with emblematic enunciations and poetic paradoxes.

STAGING

We will finally create revisitations, where the eternal relevance of the themes is underscored by the contamination with modern settings. Many works have been staged over the years: “As You Like It”, “Romeo and Juliet”, “The Merchant of Venice”, “The Taming of the Shrew”, “Hamlet”, “The Comedy of Errors”, “Twelfth Night”, “The Tempest”, “The Merry Wives of Windsor”, “Othello”, “Macbeth”, “Measure for Measure”, “Much Ado About Nothing”, “King Lear”, “Richard III”, “Love's Labour's Lost”, “A Midsummer Night's Dream”, “Titus Andronicus”, “Julius Caesar”, "Antony and Cleopatra".

  • Text analysis
  • Character's emotional journey
  • Motivations and circumstances: cause-effect
  • Action: scene/reaction: counter-scene
  • Monologues and dialogues
  • Interpretation in verse, realistic, evocative, allegorical, intimate
  • Interpretation in English
  • The "fool"
  • Revisiting the works

SHAKESPEARE AND CINEMA

Shakespeare's ability to evoke the most archetypal and changeable human emotions has made his characters protagonists of countless film adaptations. Moreover, his symbolic and metaphorical power creates a balance between word and vision, elements indispensable to cinematic narrative.
Through the study and analysis of the most significant cinematic and theatrical versions of Shakespearean works, the expressive means are compared in terms of camera movements, narrative cuts, settings, and consequently the interpretative technique.

  • Text analysis
  • Character building
  • Practical exercises of empathy
  • Construction of dramatic action
  • Time - Rhythm - Dramatic score
  • Narrative arc
  • Reproductions of significant scenes (attempting to avoid imitative mechanisms)
  • Camera shooting
  • Directing and editing of the footage

Filmography

  • “Macbeth”, Orson Welles, 1948, with Orson Welles, Jeanette Nolan
  • “Macbeth”, R. Polanski, 1971, with Jon Finch
  • “Othello”, Orson Welles, 1952, with Orson Welles, Suzanne Cloutier
  • “Filming Othello”, Orson Welles, 1978
  • “Romeo and Juliet”, F. Zeffirelli, 1969, with L. Whiting and O. Hussey
  • “Romeo + Juliet”, Baz Luhrmann, 1996, with Leonardo DiCaprio, Claire Danes
  • “Hamlet”, F. Zeffirelli, 1990, with Mel Gibson, Glenn Close
  • “Hamlet”, Kenneth Branagh, 1996, with Kenneth Branagh
  • “Rosencrantz and Guildenstern Are Dead”, T. Stoppard, 1990, with G. Oldman, T. Roth
  • “Richard III”, Laurence Olivier, 1955, with Laurence Olivier, Pamela Brown
  • “Richard III (Looking for Richard)”, Al Pacino, 1996, with Al Pacino, K. Spacey, W. Ryder
  • “Richard III”, R. Loncraine, 1995, with I. McKellen, M. Smith, J. Wood, A. Bening
  • “Twelfth Night”, Trevor Nunn, 1996, with Ben Kingsley, Nigel Hawthorne

Acting and New Media

The interpretative techniques are expanded through a specific application of acting in the context of new media, which is modulated to adapt to the language of radio, or that of film-television, dubbing, and voice-over; in addition to the possibilities offered by online formats.

  • Film Acting
  • Television Acting
  • Radio Acting
  • Cine-Television Audition Techniques
  • Dubbing Techniques
  • Voice-Over Techniques
  • Acting in Web Series

Verse Acting

In theater, to express a character's intentions as naturally as possible, it is necessary to produce a musicality. Even in life, when we speak, we produce a musicality. Saying a line means verosimilantly recounting the musicality of thought, its operation, its timings, its stumbles. The verse, presenting itself with a very firm grid of rules, offers a different opportunity to refine technique. The same truthfulness of feelings is conveyed with similar techniques in prose and verse. The more archaic and obsolete the language of the verses, the more stimulating it is to grasp its essence through rhythm and melody. Work is done on texts by Dante, Cecco Angiolieri, Petrarch, William Shakespeare, Torquato Tasso, Vittorio Alfieri, Ludovico Ariosto up to Petrolini and the "gnosis of fanfole" by Fosco Maraini.

  • Verse Acting Techniques
  • Metric Forms of Lyric Poetry: the sonnet, the hendecasyllable
  • Metric Forms of Narrative Poetry: the chant, the stanzas
  • The Origin of the Sonnet in Europe
  • Metasemantic Poetry

Improvisation Techniques

The study path in the second year delves into the dynamic laws of theater, focusing mainly on writing, in the sense of staging a structure of the game. Three series of questions guide our geodramatic exploration. The first concerns the "challenges". What part of human nature is put into play when encountering different theatrical styles? The second refers to the "languages". What are the most appropriate languages to express these challenges? Finally, the third addresses the "texts". Which dramatic texts can enrich the discovery of each territory? In summary, the task for students is: "Tell us a story".

  • Storytelling Techniques
  • Fable Telling

The Grotesque Theater, the Medieval and Modern Buffoon

THE BUFFOONS

The composed linearity of the tragic stride suddenly breaks on the deformed and intertwined bodies of the buffoonish herd, also a single body, even more so than the ancient chorus, but here, instead of the mythical tragic hero, a mocking and disquieting character appears: the buffoon, a powerful and lucid dislocator of reality. The buffoon, who believes in nothing and laughs at everything, thus becomes indispensable to that same society that shuns him, showing us how evil and good coexist in our nature, in the gestures of our daily living. With a gaze that transcends ages and cultures, the buffoon becomes a mirror of our intemperances, denouncing the often rampant absurdity of human hypocrisy.

Settings and references
Historically going back to the buffoon of medieval courts, it is in Shakespeare that the “fool” finds its dramatic and metaphorical connotation that allows us to place this character within the ironic and grotesque dramaturgical panorama. A precise analysis of the figurative art of Bosch, Bruegel, and Goya (The Original Sin – The Great Exodus - The Last Judgement - The Fall of the Rebel Angels - The Apocalypse – The Universal Flood) will allow the student to better grasp the “imagery” of reference, while Dante's inferno and ancient biblical settings will be some of the epic and narrative referents.
From biblical and Dantean settings, we move to medieval and Celtic ones. Life and its parodic farce will now be danced by knowledgeable jesters, sly monks, and smiling traitors. A harsh accusation emerges against a society governed by buffoon kings and an art of cruelty and mockery, the black but sincere soul of humanity: the new literary reference is M. De Ghelderode with “The School of Buffoons” and “The Ballad of the Great Macabre” where Flemish spirit and Celtic tales mix with magic and mysticism. Students will move within the different dramatic settings elaborated in class, seeking, day after day, quality of presence and interpretative depth.

Herd, deformations, characters, costume research
The buffoons, deformed beings with huge bellies, large buttocks, and twisted humps, move in a herd, a tangle of bodies and a symbol of visceral complicity. Its formation requires a long period of collective exercises to grasp the disturbing rhythmic movement together, its space control, the sudden appearances, and the amused escapes. Choosing one's own deformation, which influences gait and psychology, is the first step the student takes towards building their own character. This is followed by the creation of the stage costume, through the search for fabrics and old cloths treated in such a way as to appear ancient and worn. Once assembled, the costumes, of great scenic suggestion, expand and modify the bodies of the actors, immersing them in a temporal dimension that recalls the gloomy charm of the gothic and its decadent luxury.

LA PARODIA

Studio delle Parodie
L’esercizio dell’acutezza di osservazione e della sottigliezza di spirito è il terreno preparatorio per la costruzione delle parodie individuali: l’attore inizialmente imita credibilmente personaggi e situazioni; quindi oltrepassa la bonaria caricatura per mostrare pensieri e desideri celati, luoghi comuni e frustrazioni dei personaggi “parodiati”. Gli ipocriti, gli ambiziosi e fanatici, i “buonisti” e i moralisti, divengono i bersagli della pungente comicità parodistica in cui l’apparente ingenuità buffonesca si ribalta repentinamente in evidente denuncia. A livello interpretativo si sperimenta un gioco di veloci ed improvvisi cambi di sguardi e atteggiamenti, di immobilità e fughe, mosse da un sorprendente “ritmo sincopato”.

Il Buffone moderno
Partendo dal buffone medievale, si arriva allo studio del buffone moderno. Il suo spirito derisorio resta immutato e così anche il suo smodato gusto per l’accusa contro i vizi dell’umanità. Il buffone veste ora i panni civili dell’uomo moderno, trasformando la sua deformazione fisica in deformazione psicologica. Ne scaturiscono parodie in chiave contemporanea che, partendo dalla quotidianità, assumono ben presto il taglio pungente della satira buffonesca.

Lo spettacolo
La creazione degli spettacoli buffoneschi è un’operazione formativa e culturale dai molteplici aspetti: gli allievi sono stimolati non solo dal punto di vista interpretativo, ma anche da quello registico, drammaturgico e sociale. I lavori messi in scena sono profondi e originali, di grande attualità e al tempo stesso di lettura universale, in grado di coinvolgere gli allievi e sorprendere il pubblico.

La Comicità e l’Umorismo

IL FENOMENO COMICO

“Far ridere è una cosa seria”. Il tema della comicità viene approfondito al termine del secondo anno di corso con uno studio preparatorio iniziale altamente tecnico che aprirà le porte allo stile che è al contempo il più poetico e il più complesso: il Clown. Il meccanismo che scatena il riso è un fenomeno tutt’altro che improvviso ma che si manifesta solo se si rispettano tempi e reazioni molto precise.
La comicità e l'umorismo, la loro natura e le loro cause, sono sempre state oggetto di riflessione filosofica, pratica e teorica sull'arte. Un giorno un gruppo di attori, registi e autori, discutendo a tale proposito, ha stilato un documento: "le 20 regole universali della comicità" :

  1. Black & White / O è bianco o è nero
  2. R.C.A. Repeating Comic Action / Ripeti l’azione comica
  3. Balance / Bilancia lo spazio scenico
  4. P.O.A. Point of Attention / Attira l’attenzione su un punto per volta
  5. Why? / Perché fai questo?
  6. Motivation / Motiva ogni tua azione
  7. Intention / Chiarisci ogni tua intenzione
  8. Resolution - Conclusion / Trova un buon finale
  9. Frame / Resta nella struttura che ti sei dato
  10. Line from A to B / Vai da A a B
  11. Peripheral Vision / Mantieni la visione d’insieme
  12. Look the audience let them register the gags /
    Guarda il pubblico e dai loro il tempo di registrare le gags
  13. Less is more / Meno è di più
  14. Sliding Dynamics - Climax / Crea il crescendo
  15. Comic Mentality / Pensa Clown
  16. Not what you do, but how you do it / Non importa cosa fai ma come lo fai
  17. Nothing is new / Niente è nuovo
  18. Timing and variable / Tempo e variazione
  19. The A word: Attitude / Credici
  20. The law of three: 3 gags / La regola del 3

Se fino a questo momento gli allievi hanno osservato il mondo e lasciato che esso si riflettesse in loro, in questa fase di studio l’attore cerca la parte più profonda di sé e osserva l’effetto che questa produce sul mondo, cioè il pubblico.
Ci troviamo di fronte ad un tema molto particolare del percorso di studio dell’accademia: il clown.
La ricerca del proprio clown richiede una grande esperienza umana personale, perché il clown non esiste al di fuori dell’attore che lo recita; alla base, la scoperta del proprio lato ridicolo e la trasformazione di una fragilità personale in forza teatrale liberatoria.

La Poetica del Clown solitario
Il clown è e deve essere autentico, sincero, trasparente. Egli reagisce a tutto ciò che accade, vive sempre in uno stato di ipersensibilità, di curiosità, di sorpresa. Le sue intenzioni sono sempre leggibili anche quando cerca di ingannare.
È idealista e pragmatico, sognatore e realista, forte e debole al tempo stesso. Non è mai stereotipato, non cerca il luogo comune né la risata, questa nasce spontanea dall’eterno conflitto tra il suo spirito e la sua logica.

  • La ricerca del proprio clown: il costume, la camminata, il parlato
  • Le entrate solitarie
  • Rapporto con il pubblico
  • “L’esibizione”
  • Il rapporto con gli oggetti
  • Cadute, incidenti, disfunzioni
  • Anomalia, distacco, innocenza

La Coppia Comica
Il gioco clownesco si basa sulla definizione e sulla relazione della coppia comica: Monsieur Loyal o Clown Bianco e Augusto o Clown Rosso. Il primo è il “cattivo”, l’autorità, bello ed elegante che vive alle spalle dell’Augusto, il suo doppio, colui che non capisce le regole del gioco. Insieme formano la costante contraddizione che è l’essenza stessa dell’essere umano.
A volte poi c'è contaminazione, scambio di ruoli. La coppia comica si muove seguendo una ritmica rigida, quasi matematica, che obbliga ad una decomposizione dell’azione-reazione e ad una grande conoscenza delle tecniche verbali e gestuali.

  • Monsieur Loyal e l’Augusto: il rapporto di potere “capo-subalterno”
  • Il fallimento “di pretesa” - il fallimento “d’incidente”
  • Annuncio della prova - esecuzione - smascheramento del trucco - punizione dell’Augusto
  • Scherzo del M. Loyal - riuscita - scherzo dell’Augusto - fallimento - punizione dell’Augusto
  • Combattimenti e duelli
  • Analisi, studio e tempi di rottura della “gag”

IL CLOWN TEATRALE

Una volta trovato il proprio “centro” e sperimentata la forza della “coppia comica”, andremo a mettere in relazione un numero sempre maggiore di personaggi, a partire dal “trio” con le sue rigide gerarchie, che danno vita a molteplici sfumature e situazioni imprevedibili e originali. Anche i temi delle improvvisazioni e della costruzione degli sketch cambieranno, dai temi circensi dell’esibizione, passeremo a quelli dell’audizione, della banda musicale, del metateatro, fino alla vita quotidiana o a contesti piùonirici e surreali. Il gioco sarà comunque sempre centrato sull’ingenuità e il fallimento.
Lo spettatore allora, messo in uno stato di superiorità, si commuove e ride, ma inconsciamente egli ride e si commuove di sé. Le improvvisazioni scolastiche andranno successivamente definite e messe in risonanza con il pubblico. Il lavoro del clown è globale: l’attore dovrà inventare le sue entrate, farne la regia, la musica, il costume, vivendo uno stato di costante creatività: senza una grande immaginazione non esistono i clown!

  • Caratteristiche e gioco del proprio clown
  • Apprendere, pensare, agire come un clown
  • Stimolazione del senso di libertà
  • “Il trio comico” e le gerarchie
  • La prova: il numero, il canto, il concorso, l’audizione, l’esame, l’intervista
  • L’imitazione, il racconto, la notizia, l’annuncio
  • La musica: il coro, la banda, l’orchestra
  • La danza, la coreografia, lo sport
  • Il Metateatro: la compagnia teatrale, il tecnico, l’opera, la tragedia, Shakespeare
  • Dio, l’amore, il sesso, la morte
  • La cena, il corteggiamento, il tradimento, il matrimonio, il funerale
  • Situazioni di vita quotidiana
  • Situazioni surreali, assurde
  • Costruzione dello “sketch clownesco”

Recitazione in Lingua Inglese

Il sapere linguistico costruito attraverso la corporeità, la collaborazione con l’altro e il coinvolgimento emotivo di chi deve interpretare una parte in modo credibile, resta radicato e nitido nella memoria dell’attore. Attraverso il “gioco” teatrale guidato da una docente madrelingua, la confidenza con la lingua inglese viene stimolata con lo sviluppo dell’uso della comunicazione mimico-gestuale e musicale, delle potenzialità espressive e comunicative dei linguaggi verbali e non verbali, della memoria uditiva, della capacità di cogliere il significato dell’intonazione (tono di voce, accenti, pause), di sviluppare una lettura espressiva, di esprimersi adottando strategie diverse in funzione dello scopo, di rispettare i turni di parola, di memorizzare gli argomenti trattati, di recitare a memoria i testi drammatizzati. Gli allievi si esercitano nella preparazione di scene e/o monologhi in lingua inglese al fine di essere preparati a sostenere audizioni internazionali e nell’ottica di un sempre maggiore scambio fra professionisti ed artisti europei.

  • Sapere linguistico attraverso la corporeità
  • Comunicazione mimico-gestuale
  • Intonazione in lingua inglese: tono di voce, accenti, pause
  • Lettura espressiva in lingua inglese
  • Drammatizzazione
  • Acting for set and stage

USO DELLA VOCE / TECNICHE DI EMISSIONE

2° Anno

Ognuno possiede una voce in grado di esprimere l'infinita varietà di emozioni, complessità di stati d'animo ma spesso la nostra voce viene falsata da tensioni, pigrizia, timidezza ed emozioni personali che non la rendono libera e disponibile ad esprimere le emozioni e i pensieri del testo o del personaggio. Attraverso le tecniche di respirazione gli allievi imparano a ritornare alla rilassatezza della respirazione involontaria (diaframmatica) e a controllare, modulare e sviluppare le proprie potenzialità vocali per metterle al servizio dell’interpretazione scenica ed esprimere le diverse sfumature del percorso emotivo del personaggio da rappresentare.

  • Tecniche di Respirazione: alle origini del suono
  • Il ritmo della respirazione involontaria
  • Capacità respiratoria: diaframma, intercostali, pavimento pelvico
  • Controllo dell’espirazione: la riserva d’aria
  • Il testo corale, testo in movimento, testo in elemento fuoco, acqua, terra, aria
  • Tecniche per l’attore e interpretazione vocale
  • Comprensione e comunicazione di un testo
  • Interpretazione: intenzione e sottotesto
  • Narrazione - Monologo - Dialogo
  • La Retorica
  • Soliloquio drammatico, umoristico e ironico
  • Ridere - piangere - sussurrare

 

TRAINING FISICO / ELEMENTI DI DANZA MODERNA E CONTEMPORANEA

2° Anno

Il punto di riferimento fondamentale nella tecnica di danza moderna è l'atto della respirazione. Martha Graham, pioniera dell’evoluzione della danza dal balletto classico alle tecniche contemporanee, considera possibile ottenere un’immediatezza espressiva del gesto solo identificando nel respiro l’impulso motorio centrale. L'esercizio basilare della tecnica Graham per l'allenamento alla danza è il contraction-release, movimento di opposizione di due forze contrarie e complementari che segna il flusso della respirazione. In entrambi i movimenti viene mantenuta una costante tensione dei muscoli del corpo, sono infatti cariche di energia che si muovono fra loro in senso opposto ma dirette dalla forza del medesimo impulso.
Il percorso di studio per il secondo anno è orientato alla scoperta e consapevolezza dei piani e dei fattori di movimento che prendono spunto dallo studio coreutico di Von Laban, e si conclude con uno studio sul movimento che prevede una proposta cinetica collettiva, basata sugli elementi approfonditi durante le precedenti sessioni di lavoro.
Elementi di danza moderna e contemporanea:
· orientamento spaziale e le possibili combinazioni
· mobilità all’interno dei piani spaziali
· fattori di movimento: energia – tempo- spazio
· partiture di movimento

TECNICA GRAHAM

- Respirazione diaframmatica
- Plesso solare
- Contraction / Release
- Rapporto con il suolo
- Studio della spirale, i salti e le cadute
- Torsioni, scatti e inversioni spaziali


ACROBATICA

2° Anno

Fra le discipline corporee applicate alle arti sceniche, uno specifico rilievo hanno le arti marziali e le tecniche acrobatiche. Entrambe svolgono la doppia valenza di training fisico volto alla concentrazione e alla relazione scenica da un lato, e di elemento spettacolare e coreografico a servizio dell’azione scenica.

  • Elementi di Thai Chi Chuan
  • Elementi di Karate
  • I kata
  • Elementi di Capoeira
  • Prese e cadute
  • Capriole, ruote, verticali, rovesciate avanti e indietro
  • Leve, portair e piramidi umane
  • Incidenti acrobatici
  • La vestizione acrobatica
  • Combattimenti acrobatici
  • Cadute acrobatiche con oggetti
  • L'azione quotidiana resa acrobatica
  • Elementi e tecniche di nouveau cirque

DISCIPLINE DELLA MUSICA E CANTO

2° Anno

Il “recitativo” si sviluppa nella musica barocca per dar luogo ad elementi narrativi e dialogici con un accompagnamento semplice, effettuato con pochi strumenti, mentre alle “arie” erano affidati i sentimenti dei personaggi. Su questa giustapposizione si basa tutta la produzione di opera italiana, sia nella produzione buffa che in quella seria. La stessa giustapposizione la ritroviamo, molti anni più tardi, nella partitura dei più celebri Musical teatrali e cinematografici. Un utilizzo particolare della recitazione su partitura musicale è quello elaborato da Bertolt Brecht e Kurt Weill a partire dai recitativi nelle opere di Wagner e dalla tradizione dei lieder tedeschi.

  • Declamazione sillabica
  • Decorso melodico corrispondente alla cadenza della lingua parlata
  • Il “legato”
  • Tecniche di fonazione e recitazione su partitura musicale
  • Recitativi nel repertorio operistico
  • Il Musical
  • Canzoni nel Teatro Epico di Bertolt Brecht

 

STORIA DEL TEATRO, DEL MIMO E DELLA DANZA

2° Anno

Durante il 2° Anno lo studio della storia del teatro prosegue parallelamente al percorso interpretativo partendo dal teatro medioevale. Gli argomenti trattati saranno dunque: la privazione dell’edificio teatrale e la teatralità diffusa: giullari, farsa e il dramma religioso delle sacre rappresentazioni; lo sfarzo del teatro di corte rinascimentale e la riscoperta degli antichi classici; la nascita delle fraternal compagnie che danno origine alla commedia dell’arte, all’improvviso , e il suo successivo sviluppo nella commedia d’autore con Molière e Goldoni; il ‘600: secolo d’oro teatrale fra Italia, Francia, Spagna e Inghilterra; lo sviluppo teorico della recitazione e della funzione dell’arte teatrale per la società nel ‘700; il teatro borghese e il teatro dell’800: Romanticismo, Simbolismo, Naturalismo e Verismo; il teatro nord europeo che dà vita al teatro moderno: quarta parete, dramma sociale. A cavallo fra ‘800 e ‘900 poi, le innovazioni nel campo della tecnica dell’arte visiva (fotografia, cinematografo) e la nuova centralità dell’io emersa con la ricerca psicoanalitica mettono in crisi il ruolo sociale del teatro e fanno nascere una nuova figura artistica che diverrà poi principale nel XX secolo: il Regista.

  • Il Teatro medievale: misteri, sacre rappresentazioni e giullari. Chrétien de Troyes
  • La Commedia dell'Arte: Flamino Scala, G.B. Andreini
  • Il Teatro del ‘600: Shakespeare e teatro elisabettiano, Molière, Calderon de la Barca, Racine
  • Il Teatro del '700: De Beaumarchais, Goldoni
  • Il Romanticismo: Goethe, Hugo
  • Il Simbolismo: Maeterlinck, Mallarmé, Paul Fort
  • Il Naturalismo ottocentesco e il Verismo: Antoine, Brahm, Verga
  • Il Teatro Moderno - Teatro sociale: Cechov, Ibsen, Strindberg
  • La nascita della Regia teatrale: Giorgio II di Meiningen
  • Il "Teatro totale": Wagner
  • Influenza e commistione tra le diverse arti fra ‘800 e ‘900
  • Evoluzione di un ruolo: Capocomico - Mattatore - Regista - Pedagogo
  • Il Teatro d’Arte
DANZA, MIMO E PHYSICAL THEATRE

Lo studio della teoria del Mimo viene affrontato dall’origine del mimo greco che evolverà nella pantomima romana e medievale, negli intermezzi mimati del ‘600, nel Ballet d’Action di Noverre, fino alle innovazioni dell’epoca moderna: il Simbolismo di E. Decroux e il Mimo Contemporaneo di M. Marceau e J. Lecoq; si affronteranno poi le applicazioni più recenti di questa antichissima tecnica nelle contaminazioni con la danza e con il physical theatre. Di pari passo la Storia della danza parte dalle sue origini ritualistiche che hanno tuttora un’eco nelle danze orientali. L’evoluzione occidentale della danza invece passa per il ruolo sociale dei balli di corte e popolari e per il ruolo cruciale che nell’Ottocento si conquista il balletto classico-accademico; è prendendo le mosse per distanziarsi da questo, che la danza moderna e contemporanea codificheranno poi i propri stilemi: dapprima con la danza libera teorizzata ed applicata da F. Delsarte, L. Fuller, R. St. Denis; poi con la nascita della danza moderna ad opera di I. Duncan e M. Graham. E. J. Dalcroze e R. Von Laban sono i fautori, in Europa, della danza espressionista; mentre in Russia il progetto visionario dell’impresario Djagilev fonda uno dei più importanti esperimenti del ‘900: i Balletti Russi vedono infatti la collaborazione fra l’altissimo tecnicismo dei danzatori del Bolshoi e del Mariinskij (A. Pavlova, M. Fokine, V. Nijinsky) con gli esponenti delle avanguardie pittoriche e musicali europee, da Picasso a Matisse, da Debussy a Satie. E’ grazie a questi esperimenti di contaminazione che, nel corso del ‘900, hanno potuto aver luogo le esperienze artistiche della Danza Contemporanea: M. Cunningham, collaborando con il compositore J. Cage, ipotizza un’idea di danza anti-psicologica, anti-narrativa; dall’esperimento pedagogico della Scuola Mudra di M. Béjart e dal collettivo Ballet du XXéme siècle da lui ideato, usciranno diversi innovatori della danza e della coreografia: C. Carlson, allieva di Béjart, elabora il suo metodo composizione coreografica attraverso le “improvvisazioni–spettacolo” nate in collaborazione con musicisti (M. Portal, J. Surman, R. Aubry) e danzatori come M. Airaudo, M. Abbondanza e A. Bertoni; un capitolo a se stante e merita il Tanztheater di Pina Bausch che rappresenta una pietra miliare nell’evoluzione della danza contemporanea sempre più orientata alla fusione con le altre discipline artistiche ed acrobatiche, come dimostra il più recente Physical Theatre e il Teatro Open Air. La rappresentazione teatrale si arricchisce di nuovi linguaggi: scenografie in movimento, videoproiezioni ed astrazioni. Le diverse tecniche e modalità espressive danno vita a un linguaggio visivo di forte impatto, in grado di dialogare con persone di ogni età, etnia e cultura e di raggiungere un pubblico internazionale. Gli spettacoli prevedono l’uso combinato di macchinari, grandi oggetti in movimento, fuochi d’artificio, giochi d’acqua, musica (anche dal vivo) e proiezioni video.

  • Mimo greco e latino
  • Pantomima romana e medievale
  • Danze ritualistiche orientali
  • Balli di corte e popolari
  • L’800: Balletto Classico - Accademico
  • La danza libera: François Delsarte, Loïe Fuller, Ruth St. Denis
  • La danza moderna: Isadora Duncan, Martha Graham
  • La danza espressionista europea: Émile Jaques-Dalcroze, Rudolf von Laban
  • I Balletti Russi: Anna Pavlova, Michel Fokine, Vaslav Nijinsky
  • Simbolismo nel Mimo: Étienne Decroux
  • Mimo Contemporaneo: Marcel Marceau, Jacques Lecoq
  • Danza Contemporanea: Merce Cunningham, Carolyn Carlson, Maurice Béjart,
    Abbondanza-Bertoni, Virgilio Sieni, Sosta Palmizi
  • Il Tanztheater: Pina Bausch
  • Il Physical Theatre

STORIA DEL CINEMA

2° Anno

Lo studio della Storia del Cinema parte dai primi esperimenti di immagini in movimento, la lanterna magica e il mondo nuovo e dallo sviluppo della tecnica fotografica; l’origine vera e propria del Cinema inizia però con l’invenzione del Kinetoscopio da parte di Thomas Edison e del Cinematografo da parte dei Fratelli Lumière: l’immagine si muove in modo dinamico; il passaggio da tecnica raffigurativa a mezzo espressivo si ha con i primi esperimenti di montaggio di Georges Méliès e, più tardi, con il cinema narrativo di David W. Griffith. Un importante slancio nella crescita dell’arte cinematografica viene dalle avanguardie europee (A. G. Bragaglia, L. Buñuel, S. Dalí, S. Ejzenstejn, R. Clair e F. Léger) che influenzeranno l’espressionismo tedesco. Un passaggio epocale nella storia del Cinema è quello dal cinema muto al sonoro; Hollywood è il centro dello “studio system” che promuove la nascita dei “generi” cinematografici. L’Europa intanto risponde con una poetica meno improntata alla distribuzione ma estremamente raffinata: il Neorealismo italiano di Luchino Visconti, Roberto Rossellini e Vittorio De Sica; il cinema introspettivo di I. Bergman e M. Antonioni; la Nouvelle Vague francese di F. Truffaut, A. Resnais, J. L. Godard.

  • Le origini del Cinema: lanterna magica, mondo nuovo
  • La nascita della fotografia
  • Il Kinetoscopio e il Cinematografo: Thomas Edison, Fratelli Lumière
  • Primi esperimenti di montaggio: Georges Méliès
  • Il cinema narrativo: David W. Griffith
  • Le avanguardie europee: Anton Giulio Bragaglia, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Ejzenstejn, René Clair e Fernand Léger
  • L’espressionismo tedesco: Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang
  • Il passaggio dal cinema muto al sonoro
  • Hollywood e lo “studio system”: nascita dei “generi”
  • Il Neorealismo italiano: Luchino Visconti, Roberto Rossellini e Vittorio De Sica
  • Il cinema introspettivo: Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni
  • La Nouvelle Vague francese: François Truffaut, Alain Resnais, Jean-Luc Godard
  • Critica cinematografica

 

DRAMMATURGIA E ANALISI TESTUALE

2° Anno

La scrittura per la scena richiede, per essere efficace, la comprensione dell’essenza dell’arte drammatica. Rispetto alla scrittura letteraria, infatti, non tiene conto solo del rapporto fra chi scrive e chi legge il testo ma piuttosto della comunicazione di senso nella performance stessa. Un testo drammaturgico è una storia che esprime la personale visione del drammaturgo ma che al contempo sviluppa i conflitti della trama conducendo attraverso un climax alla risoluzione finale; tratteggia i personaggi, le loro emozioni, i bisogni che motivano le loro azioni; è un testo scritto per essere rappresentato e pronunciato mediante dialoghi e azioni, ma anche attraverso silenzi e non azioni. Il livello funzionale del testo, all’interno dell’analisi narratologica, viene affrontato sia dal punto di vista della storia che dell’intreccio: la prima, infatti, informa lo spettatore degli avvenimenti narrati, mentre il secondo gli trasmette le informazioni su cui il narratore (scrittore o regista) vuole che la sua attenzione si soffermi. A partire dal testo e dal suo intreccio, quindi, l’analisi viene allargata ai singoli personaggi dei quali si affrontano tutti gli aspetti:
- Caratterizzazione dell’aspetto fisico
- Caratterizzazione dell’ambito socio-culturale di appartenenza
- Caratterizzazione psicologica
- Definizione statica: quando non cambia mai all’interno della trama
- Definizione dinamica: quando modifica idee, atteggiamenti o situazione
- Definizione piatta: quando si tratta di un personaggio stereotipato
- Definizione a tutto tondo: quando si conoscono sia i pensieri che le azioni
- Ruolo del personaggio: protagonista, antagonista, oggetto, aiutante
Questo tipo di analisi in un primo momento teorica e poi applicata allo studio scenico del personaggio, è fondamentale per comprendere i motori emotivi o legati al ruolo che spingono i personaggi nell’evoluzione della trama e per costruire la rappresentazione scenica del personaggio (atteggiamento, gestualità, reazioni fisiche), la dinamica delle sue azioni, la prosodia delle battute. A partire dall'analisi del testo e dagli stili letterari, viene sperimentata l'applicazione delle tecniche drammaturgiche e delle tecniche di scrittura in funzione della molteplicità dei linguaggi scenici per finalizzare l'adattamento dei testi alle esigenze stilistiche e prosodiche della messinscena di brevi estratti di opere letterarie, teatrali, radiofoniche e cinematografiche.

  • Forme della drammaturgia: dall'antichità al XX secolo
  • Tecniche di composizione del testo drammatico
  • Funzioni della struttura drammatica
  • Montaggio delle scene
  • Strumenti analitici e interpretativi del testo drammaturgico
  • Struttura del monologo e del dialogo
  • Narratologia
  • Musicalità della battuta - Musicalità del pensiero
  • Prosodia
  • Tecniche di scrittura drammaturgica e scenica
  • Elementi di prosodia
  • Analisi del testo
  • Elementi di stilistica
  • Rapporto fra scrittura drammaturgica e situazione performativa
  • Linguaggi a confronto: testo letterario - pièce teatrale - film
  • La scrittura scenica

 

ELEMENTI DI REGIA E SCENEGGIATURA

2° Anno

L’approccio ad un vero e proprio lavoro di composizione si ha nel secondo anno a partire dall’analisi e messa in scena degli intrighi e dei canovacci della Commedia dell’Arte, fino all’elaborazione di una sceneggiatura, dove l’improvvisazione scompare a beneficio di una trama e di un testo fissati. Sempre nel secondo anno, gli allievi partono dalla scrittura di sketch e di liberi adattamenti di “scene”, di “atti”, fino alla sintesi di intere opere, dell’autore preso in considerazione.
Ci si cimenta così con brevi messe in scena che mettano a confronto gli allievi con gli aspetti registici della rappresentazione: dalla selezione ai tagli del testo, dallo stile narrativo all’individuazione dei linguaggi scenici più adatti a rappresentarlo, dalla scelta di una colonna sonora all’allestimento scenico. Tale lavoro viene supportato con la ricerca ed analisi delle diverse messe in scena della stessa opera o di opere dello stesso autore tanto teatrali quanto televisive o cinematografiche attraverso la proiezione di filmati di repertorio, contributi audio-visivi e ricostruzioni storiche e documentaristiche.

  • Canovacci originali
  • Sintesi e riduzioni di una scena, di un atto o di un’opera d’autore
  • Libero adattamento di opere d'autore
  • Sketch parodici e grotteschi
  • Sketch comici e farseschi
  • Scrittura di brevi sceneggiature cinematografiche, ripresa e montaggio
TECNICHE DI SCRITTURA PER IMMAGINI

Dopo aver analizzato le diverse applicazioni della drammaturgia scenica gli allievi si confrontano con un tipo di diegesi narrativa comune al Teatro di Figura e alle sceneggiature cinematografiche e dei nuovi media (web series): i Quadri Scenici. La narrazione viene elaborata per punti sotto forma di canovaccio, suddivisa secondo un criterio stabilito (tema trattato, ambientazione, elementi scenici, personaggi coinvolti) e poi montata drammaturgicamente per creare un particolare effetto (visione parallela, giustapposizione scenica, climax ascendente, effetto comico, effetto drammatico).

 

ORGANIZZAZIONE DEL SETTORE / DIRITTO D'AUTORE E DI IMMAGINE NELLO SPETTACOLO

2° Anno

Un'opera creativa (spettacolo, performance, coreografia) è quasi sempre frutto di un'altra opera creativa. La scelta di un testo da mettere in scena può nascondere tranelli o opportunità che vengono svelati dalle norme che regolano il diritto d'autore. Le norme tutelano non solo l'opera creativa degli autori ma anche quella degli interpreti: conoscere i propri diritti e doveri è un primo passo fondamentale verso il professionismo.

Ordinamento Accademia Internazionale di Teatro

Il Nuovo Ordinamento didattico dell'Accademia Internazionale di Teatro - Scuola Teatro Roma, in linea con gli ordinamenti delle migliori Scuole di Recitazione in Italia, prevede le seguenti discipline: drammaturgia e sceneggiatura, discipline della musica, discipline della recitazione, discipline dell'attore, discipline della recitazione delle pratiche linguistiche, discipline storiche e critiche del teatro, progettazione e realizzazione scenica teatrale, discipline della regia dello spettacolo dal vivo, discipline della regia cinematografica e audiovisiva, discipline fisiche e vocali per la recitazione (SCUOLE TEATRO / ACCADEMIE RECITAZIONE). L'Accademia Internazionale di Teatro - Scuola Teatro Roma, pubblica ogni anno una dispensa didattica relativa ai programmi del corso di recitazione. Il progetto è redatto dai responsabili della didattica teatrale del corso di recitazione dell'Accademia Internazionale di Teatro. I programmi sono allineati a quelli delle migliori Accademie di Teatro in Italia, degli Istituti e Scuole di Teatro Europee riconosciute dall'UE (SCUOLE TEATRO/ACCADEMIE DI TEATRO/ACCADEMIE RECITAZIONE). La sezione del programma dedicato al secondo anno di corso descrive la materie di: interpretazione/recitazione, commedia dell'arte, moliere, la farsa, shakespeare, il teatro grottesco, comicità e umorismo (SCUOLE RECITAZIONE / ACCADEMIE TEATRO ITALIA).