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LA NEUTRALITÁ E LA PRESENZA SCENICA

Il periodo di studio si apre con la ricerca dello “stato neutro”, ovvero uno stato di totale apertura, preparatorio a qualunque successiva applicazione stilistica, che precede ogni azione e che ci pone in una condizione di scoperta in relazione allo spazio che ci circonda e agli altri predisponendoci all’ascolto, alla recettività. L’attore deve prima prendere coscienza della propria postura, dei suoi gesti quotidiani e dei segnali che con questi esprime, per distaccarsi da essi ed andare alla ricerca di una presenza scenica più limpida e versatile.

LA MASCHERA NEUTRA

Nella ricerca dello “stato neutro” è fondamentale lo strumento della maschera neutra o inespressiva. Si tratta di una maschera propedeutica che cancella la mimica facciale. In questo modo l’attenzione è concentrata sul corpo e più precisamente sul tronco, centro della respirazione, motore di ogni sentimento e quindi di ogni movimento. Il primo passo è l’osservazione degli elementi naturali: l’acqua, il fuoco, la terra e l’aria, con l’obiettivo di coglierne le dinamiche intrinseche e trasformarle in respirazione e in movimento astratto. Dalla linea di forza che nasce dal respiro, vengono coinvolti poi solo in un secondo momento gli arti e la testa. Il passo successivo è quello di togliere la maschera facendo intervenire suono, parola e testo operando una trasposizione teatrale. Tale ricerca ha l’obiettivo di portare una recitazione meno stereotipata poiché nata dall’esperienza delle molte sfumature presenti nella gamma dei sentimenti umani e da una potenzialità espressiva più consapevole.

MITI E RITUALI

Approcciando la ricerca di una recitazione naturale ed essenziale, l’attore si confronta con le origini del teatro, ovvero con una rappresentazione simbolica ed evocativa di segni. La ricerca, a questo punto, segue due strade parallele: quella verbale attraverso i miti e quella gestuale attraverso i riti.

Rituale Propiziatorio
All’alba dei tempi, i popoli primitivi credevano nella mistica unione di tutti gli esseri animati e nella forza creatrice che ne scaturiva: dallo sforzo di immedesimazione con la natura nasce lo spirito di imitazione degli animali e l’astrazione catartica delle forze che muovono il mondo che sta alla base delle danze dei rituali e quindi alla base stessa del teatro come rappresentazione evocativa e propiziatoria. Il rituale ha come culmine proprio la creazione e l’esaltazione del Totem, che rappresenta l’unione mistica fra l’animale e l’uomo e che ne evoca la potenza.
I testi propiziatori sono tratti da miti africani, amerindi, asiatici ed indoeuropei.

Rituale Funebre
Le danze funerarie, presenti in tutte le religioni animistiche, avevano lo scopo di proteggere sia il defunto che l’intera tribù dagli spiriti del male. In un legame estatico i vivi aiutavano i trapassati a raggiungere sicuramente gli spiriti degli avi. Nessun rito ha un’essenza tanto “vitalistica” quanto quello funebre: la danza che ne nasce ha una forte base ritmica e tutti i movimenti sono eseguiti con il massimo del vigore per creare una circolarità che evochi l’infinito.
I testi funebri sono tratti da miti africani, amerindi, asiatici ed indoeuropei.

Rituale di Combattimento
Rappresenta il gioco-preparazione della guerra. Le tribù si confrontano in coreografie che allenano il corpo ai rapidi scatti di attacco e difesa e che rappresentano lo scontro con il nemico, nelle sue varie fasi, fino all’augurale epilogo della vittoria e del trionfo. Due cori antagonisti si fronteggiano esorcizzando i violenti aspetti della guerra attraverso l’astrazione della lotta danzata.
I testi di guerra sono tratti da miti africani, amerindi, asiatici ed indoeuropei.

LA TRAGEDIA

La tragedia greca, il primo stile propriamente teatrale affrontato nel 1° anno di corso, è il punto di partenza per rintracciare le dinamiche essenziali che disegnano i conflitti dell’uomo, il dramma del conflittuale rapporto dell’uomo con gli Dei, il destino, la trascendenza.
L’esperienza della tragedia è il riconoscere l’appartenenza dell’uomo ad un passato comune dell’umanità tutta; scoprire quindi cosa significa “essere un coro” all’interno di uno spazio scenico.

Lo spazio scenico tragico
Punto di partenza è la ricerca e il riconoscimento dei livelli spaziali a cui indirizzare e spingere il testo:
- verso l’alto come appello alla divinità, ad esprimere il dramma dell’uomo nel rapporto tra Cielo e Terra
- in apertura frontale verso la città: è l’atteggiamento dell’uomo coraggioso, del condottiero, dell’eroe
- verso terra, a manifestare pietà nei confronti della condizione umana e nell’appello agli Dei degli Inferi.

Il coro greco
Il coro antico, elemento imprescindibile della tragedia greca, svolge diverse funzioni: si fa interprete e giudice della condizione umana, narra la vicenda epica e soprattutto ha il compito di amplificare le tensioni drammatiche del corifeo. Così ad ogni azione del corifeo segue la risposta del coro a rappresentare consenso o conflitto. Il lavoro sulla formazione del coro dà modo di affinare la sensibilità all’ascolto, di avvertirsi come un unico insieme organico in grado di modificare gli equilibri dello spazio scenico e di sperimentare strutture ed immagini corali dal forte impatto simbolico e rappresentativo.

L'eroe, il corifeo, il poeta, l’oratore, il sacerdote
L’azione dell’eroe rappresenta il viaggio dell’uomo verso l’ignoto; questo percorso si divide in più fasi: il distacco, la prova risolutiva e il ritorno per diffondere la conoscenza. Il lavoro sull’interpretazione parte con lo studio della retorica dell’oratore, segue il racconto narrativo del corifeo, lo studio del “verso” affidato al poeta e infine il sacerdote che sperimenta un testo evocativo o premonitore con riferimenti simbolici ai rituali animistici.

Studio dei testi tragici
I monologhi e dialoghi tratti dalle principali tragedie di Eschilo, Sofocle ed Euripide, vengono affrontati con un’osmosi tra testo e architettura dello spazio scenico. Il monologo tragico è infatti un momento catartico in cui confluiscono le tensioni ed i conflitti della vicenda narrata. Il lavoro sugli elementi (acqua, terra, fuoco, aria) viene ora applicato alla recitazione del testo.

Spettacolo conclusivo
Sul tema della Tragedia greca si costruisce il primo spettacolo in Accademia. Il mito viene rappresentato dagli attori che mettono in scena il testo, divenendo al tempo stesso eroi, coro, scenografia umana e rituale danzato che amplifica l’azione e la parola degli altri attori recitanti. La trama procede in una serie di quadri scenici giustapposti che dissolvono l’uno nell’altro. Il risultato è un lavoro individuale sul testo epico, che si coniuga ad una potente dimensione corale.

LA NARRAZIONE

Il Teatro Rinascimentale è l'unione dei generi drammaturgici e delle diverse forme di rappresentazione teatrale. Era manifestato nelle corti, nelle piazze e nelle università in molteplici forme, dalla sacra rappresentazione fino alle commedie colte quattrocentesche rappresentate dagli intellettuali al servizio delle corti. La professionalità dell'attore non era riconosciuta, sebbene la professione esistesse già dal tempo dei giocolieri di piazza e i buffoni di corte, ma si sviluppò dalla metà del XVI secolo fino a tutto il secolo successivo con la Commedia dell'arte. Se da una parte la nascita della commedia rinascimentale permise lo svilupparsi di una forma autonoma di prosa teatrale, dall'altra la tradizione dei giullari e dei guitti non andò perduta, permettendone la perpetrazione grazie ai buffoni di corte e ai mimi. I loro lavori non si ispiravano in alcun modo alla tradizione latina e presentavano dei moduli che in parte confluiranno nella Commedia dell'Arte. Il secondo periodo di studio affronta le diverse forme narrative, dal racconto cavalleresco alle storie orientali, dal narratore/mimatore alle favole della tradizione occidentale.

Il racconto letterario: cortese, sacro e profano
- Cortese cavalleresco
- Lirico della poesia dei trovatori
- Misteri e Sacre rappresentazioni

Caratteristiche del romanzo cavalleresco:
- L’amore ha un ruolo preponderante, assume le forme dell’amor cortese
- Privo di ogni referente storico, tratta materie puramente leggendarie
- Domina un immaginario di tipo fantastico e fiabesco, basato su antiche leggende celtiche.

Struttura:
- Le storie si susseguono all’infinito con uno sviluppo dinamico ricco di colpi di scena
- Uso della rima agile e scorrevole
- Le canzoni di gesta

IL TEATRO DELLA FIERA

Il Teatro della Fiera nasce dalla tradizione orale e popolare delle grandi fiere che, nei secoli XII e XIII, animavano Parigi e i grandi centri abitati europei: nel Medio Evo scompare l’edificio teatrale; proprio per la mancanza di una struttura teatrale, lo spettacolo si svolge in luoghi pubblici, come la chiesa, la piazza e la strada o in luoghi privati come le sale aristocratiche. La ripresa di un’attività economica dopo la caduta dell’Impero Romano, i mercanti e le merci esotiche riportate dai viaggi ora più frequenti, il riaffermarsi di giochi e tornei e la celebrazione di feste sacre o profane, rendono le piazze un luogo di incontro fra la popolazione e una spettacolarità variegata e diffusa. Attori, poeti, saltimbanchi, buffoni di piazza, musici, cantori di gesta, maestri di danze e ciarlatani rendono il tempo della festa un tempo teatrale. I “Forains”, gli attori girovaghi, trasformano la piazza in un palcoscenico “en plein air” per i loro racconti senza tempo. L’evoluzione di questo tipo di narrazione sfocia nel racconto “grandguignolesco” che trasforma le tradizionali fiabe infantili, in cruenti lazzi grotteschi.
Gli allievi si confrontano con questo particolare stile affrontando le varie modalità di racconto.

• Il narratore
  Introduce i temi della storia leggendaria mirando, attraverso il gusto dell’esagerazione, ad una comicità al tempo stesso ingenua e delirante legata alla “commedia all’improvviso”.
• Il mimatore
  Mette il testo in relazione all’immagine, così che il racconto diventi una partitura ritmica che scandisce le dissolvenze tra narrazione, dialogo ed ambientazione pantomimica.
• Il ciarlatano
  Medici, attori, illusionisti mettono in scena il fascino persuasivo dei “venditori” di tutti i tempi, incantando il pubblico con le loro storie sempre in bilico tra finzione e realtà.

Il lavoro sulla maschera neutra viene contaminato dalle arti marziali, dal Thai Chi Chuan e dalla pratica Zen e torna nuovamente a centrare l’attore sul respiro, sul sentire e l’essere che vengono affrontati in questo periodo della didattica con lo studio delle filosofie orientali, dei testi sacri dell’India, del Taoismo e del Tibet. Parallelamente al Teatro della Fiera, si lavorerà quindi su una tipologia di narrazione antitetica a quella della tradizione occidentale: attraverso le favole Zen, dalla parola essenziale e simbolica, le favole Tibetane, in cui il gesto fiorisce barocco, e la spregiudicata comicità delle storie Mongole e Cinesi, ci si avvicinerà al racconto mitico della tradizione orientale.

LE MASCHERE DI BASILEA

Il lavoro di studio e costruzione dei personaggi viene preceduto da un periodo di ricerca preliminare sulle “zone del silenzio”, in cui il respiro porta il sentimento e rende il corpo parlante. Strumento di questa ricerca sono le maschere del Carnevale di Basilea, dette larvali: maschere dall’aspetto non del tutto definito nelle quali l’espressione del viso si modella secondo il movimento e la respirazione impartita dall’attore, con un effetto generale di dilatazione dei tempi di reazione che mette in luce l’essenzialità dei sentimenti umani. Gli artigiani di Basilea le suddividono in quattro categorie: gli animali, i folli del paese, gli estroversi in espansione, gli introversi in contrazione.
A livello propedeutico queste maschere spingono l'attore alla ricerca del "silenzio parlante" e soprattutto alla decomposizione dei tempi di "azione-reazione" del personaggio.

ANTROPOLOGIA DEL GESTO

Lo studio dei caratteri della commedia umana, parte dall’analisi della vita quotidiana e dall’osservazione del comportamento: gesti, posture, reazioni incontrollate dell’uomo, in particolare quando interagisce con i suoi simili. Grazie al lavoro teorico-pratico sull’analisi socio comportamentale di Desmond Morris, scopriremo che le azioni e le reazioni inconsapevoli parlano un linguaggio spesso molto più rivelatore della parola. Con le improvvisazioni ambientate nei luoghi e nelle situazioni del nostro vivere comune (la stazione, la fermata dell’autobus, l’ascensore, un pranzo, un incontro, un’attesa, etc.), l’attore si allena a spogliarsi dalle reazioni convenzionali e a ricercare, in sé e nel rapporto con gli altri, un’autenticità interpretativa.

PERSONAGGI E CONTROPERSONAGGI

A questo punto, tutto il lavoro preparatorio di osservazione dei personaggi della vita quotidiana e di sperimentazione con le maschere su posture e qualità di respiro che caratterizzano le varie tipologie, si applica nella creazione di un personaggio. In primo luogo il personaggio si caratterizza con dei segni esteriori: la camminata, la musicalità nella parola, il suo modo di reagire e di relazionarsi. Viene poi ricostruito un preciso contesto (ad esempio una conferenza sulla comunicazione o un meeting organizzato da un’agenzia matrimoniale, etc.) nel quale ogni attore abiterà il personaggio prescelto. Questo tipo di improvvisazione metterà a confronto i vari personaggi e ne farà le sfumature psicologiche e fisiche (vezzi, tic, manie). Gli allievi dovranno costruire un’identità ben caratterizzata per il proprio personaggio e, per testarne la credibilità e la definizione, dovranno “indossare” fin da casa il personaggio e farlo vivere nella quotidianità di un mezzo pubblico, di un caffè al bar. Successivamente, l’interazione fra i personaggi viene sottoposta ad una fonte di forte stress emotivo simulando situazioni di emergenza (black out, incendi, incidenti di diversa natura, etc.) o surreali: il panico e lo spirito di sopravvivenza risvegliato, alimenteranno reazioni incontrollate che faranno emergere la natura nascosta di ogni personaggio o il desiderio celato di essere altro da sé: “il contropersonaggio”. Un pavido potrà dimostrare coraggio, un timido sfrontatezza trasformando così la situazione dal quotidiano al surreale. Sulla base di quanto emerso nelle improvvisazioni si potranno creare brevi sceneggiature, più articolate ed organiche.

• Psicologia, postura e camminata del personaggio, ritmo e musicalità
• Realismo e allegoria del personaggio
• Ricerca del contropersonaggio

Questo metodo di lavoro, nella costruzione del personaggio, permette di analizzare attraverso la medesima lente dialoghi e situazioni di letteratura teatrale tratti dalle opere di alcuni autori dei primi anni del ‘900 quali Cechov, Lorca e Pirandello; motivazioni e circostanze date in cui agisce il personaggio sono questa volta fornite dall’autore. L’evoluzione del personaggio è legata alla trama e le sue linee psicologiche e comportamentali si devono evincere in parte dall’analisi del testo e in parte da un personale percorso interpretativo.

• Credibilità e autenticità interpretativa
• Studio interpretativo dell’azione e della relazione con l’altro

METODO STANISLAVSKIJ

Dal lavoro dell’attore al lavoro su di sé, il “metodo” del maestro russo Konstantin Stanislavskij parte da due processi fondamentali per la costruzione del personaggio: il “Processo di Personificazione” e il “Processo di Reviviscenza”.
Il “se” e le “circostanze date” pongono l’attore nella condizione creativa del domandarsi come si comporterebbe in quella situazione, esattamente come fa un bimbo nei suoi primi giochi. Nella costante ricerca del “vero”, contrapposto ai cliché della recitazione enfatica, l’attore deve fare appello alla propria “memoria emotiva” per riprovare i sentimenti vissuti e mantenerli vivi fino alla messa in scena e al proprio “training fisico” con cui negli anni plasma il suo corpo come uno strumento flessibile.

METODO STRASBERG

Un ulteriore approccio al lavoro sulla costruzione del personaggio è dato dallo studio del metodo di Lee Strasberg, che ha sviluppato in America un sistema di lavoro partendo da alcuni elementi della pedagogia teatrale di Kostantin Stanislavskij, concentrandosi prevalentemente sull’uso della memoria emotiva. L’attore si libera dalla finzione se non imita, ma diventa il personaggio da rappresentare, in una sorta di immedesimazione. Il training in questo caso è emotivo e, partendo da un’analisi psicologica e comportamentale del personaggio, l’allievo viene portato ad assumerne l’identità più intima. L’obiettivo è scoprire le motivazioni, la personalità, i sentimenti del personaggio sulla base dei propri, conoscere il suo corpo, le sue emozioni, le sue reazioni profonde. Le improvvisazioni si basano sull’interpretazione di situazioni emotivamente analoghe a quelle contenute nel testo, ma senza il sostegno delle battute. Gli esercizi di memoria affettiva, consistono invece nel rivivere delle esperienze del proprio passato, in modo da rievocare i sentimenti entrati in gioco in quel dato momento, utilizzandoli poi per creare un personaggio vero e credibile.

• Il training dell’attore
• Concentrazione, osservazione, attenzione
• Analisi psicologica e comportamentale
• I "se" e le "circostanze date"
• Esplorazione del personaggio: motivazioni, sentimenti, personalità
• Memoria emotiva - Memoria affettiva - Memoria sensoriale
• Personaggio pubblico - Personaggio privato
• Azione drammatica e arco narrativo
• Imitazione delle persone attraverso l’osservazione del vero
• Imitazione degli animali
• Evoluzione del personaggio dotato di caratteristiche inusuali

Se il metodo Stanislavskij viene utilizzato nell’ambito di una ricerca prettamente teatrale, l’approccio al metodo Strasberg è propedeutico ad un’applicazione maggiormente cinematografica. Infatti, a conclusione del lavoro sul metodo Strasberg, gli allievi si confronteranno con la macchina da presa. Attraverso esercizi di rilassamento, di controllo e dosaggio espressivo, si imparerà a favorire l’occhio ravvicinato dell’obiettivo, in base alla ripresa (campo stretto, primo piano, piano americano). Quindi ci si allenerà ad entrare nel personaggio nel tempo di un ciak, a interpretare un segmento di storia in forma non consequenziale e a ripetere l’azione più volte senza per questo perdere freschezza e credibilità.

• Ripresa con telecamera del personaggio costruito
• Organicità e naturalezza
• Immediatezza dell’azione
• Interpretazione non consequenziale alla storia
• Ripetizione dell’azione
• La dinamica del primo piano, piano americano, long shot
• Tecniche d’audizione cinematografica e televisiva

IL DRAMMA MODERNO

Il periodo storico che va dall'800 ai nostri giorni, con le sue rivoluzioni, i suoi conflitti, le sue grandi migrazioni è un terreno estremamente fertile su cui esercitare l'interpretazione della vasta gamma dei sentimenti umani.

Recitazione melodrammatica
Rispetto alla tragedia antica, il dramma moderno vive di un diverso respiro, più morbido e sospeso, che modifica la recitazione con un timbro vocale più lirico ed intimista ed un movimento che nasce dal gioco di attrazioni e repulsioni.

Sincerità interpretativa
L’attore intraprende lo studio sulla sincerità interpretativa lavorando sul sentimento, dalla lettura in versi ad una vera e propria ricerca teatrale e poetica sull’emozione: amore, odio, speranza, orgoglio, forza, debolezza e nostalgia; passioni comuni che l’attore esplora dentro di sé, all’interno di ambientazioni drammatiche. Nascono così improvvisazioni specifiche: l’incontro, l’abbandono, il tradimento, la separazione, la nostalgia, il conflitto sociale, la guerra, l’esodo.

I personaggi
I personaggi sono uomini straordinari e comuni a volte sconosciuti, che vanno dalla prima “era industriale” ai giorni nostri: orfane abbandonate, usurai spietati, mercanti di schiavi, marinai, prostitute, soldati e combattenti, amanti straziati, emigranti in cerca di fortuna.
Si uniscono in questa fase di studio diversi percorsi di ricerca affrontati durante l'anno: dal lavoro sul personaggio, all'abilità narrativa, dalla stilizzazione ed astrazione di sentimenti e passioni, alla creazione di una sceneggiatura in grado di utilizzare le tecniche cinematografiche (flash back, dissolvenze, piani sequenza, campo e contro campo) per strutturare un racconto che necessariamente prevede testimonianze frammentarie e salti temporali.

RECITAZIONE IN VERSI

Narrativa, racconti e poesie d’autore
Lo studio della letteratura romantica dall'ottocento ad oggi, le poesie e le opere di narrativa dei grandi autori di questi secoli, da Maupassant a Rimbaud, da Neruda a Eluard, da Apollinaire a Hikmet da Rilke a A'isha Arna'ut, diventeranno la base di partenza del lavoro di elaborazione dei testi e di brevi scritture poetiche da trasporre sulla scena. Lo scopo di questo studio è quello di sviluppare una capacità interpretativa evocativa dei pensieri, delle immagini, dei suoni e dei significati più profondi che ogni singola poesia porta in sé.

IL MELÓ COMICO

Esasperazione del sentimento
Quando la tragicità dei destini umani diviene esasperata, il dramma si trasforma in riso: le stesse storie, gli stessi personaggi visti sotto un'altra lente assumono tratti grotteschi. Così gli allievi scoprono le potenzialità tragicomiche del melodramma e si confrontano con la creazione di brevi sceneggiature con meccanismi farseschi: il “narratore/mimatore”, la “voce off” del narratore in relazione al dialogo muto, il disfunzionamento del meccanismo narrativo, lo scambio dei ruoli, etc.

Dalla Pantomima bianca al "Ragtime"
Partendo dalla recitazione del cinema muto, carica di enfasi mimica, esagerazione dell'espressività facciale coniugata al movimento scenico, arriviamo allo studio della pantomima accelerata e alla sua evoluzione nel mondo dell'immagine. La pantomima è l'arte del racconto silenzioso; utilizza il linguaggio mimico, componendo un vocabolario di significati gestuali che descrivono personaggi, ambienti e sentimenti. La pantomima bianca ottocentesca del Pierrot lunare, introduce lo studio del melodramma poetico.
La sua evoluzione storica, grazie anche alla nascita della fotografia e del cinema muto, spinge verso una forma caricaturale trasformando i personaggi acquosi, in tipi fissi dalla mimica accelerata. Le scritture sceniche in questa fase avranno dunque come referente stilistico il “cinema muto anni '20”: cadute, equivoci, torte in faccia al tempo di “ragtime” (Chaplin, Keaton, fratelli Marx, Stan Laurel e Oliver Hardy).

LA COMMEDIA DELLl'ARTE

Le maschere della Commedia delll'Arte sono definite “tipi fissi” poiché rappresentano “l’archetipo umano”. In gioco infatti, ci sono i più basilari istinti della natura umana: la sopravvivenza, il cibo, l’amore; così come gli imbrogli: far credere, lusingare, approfittare, fare il doppio gioco.
Dalla nascita della commedia alll'improvviso, alla commedia dell’arte fino alla commedia d’autore, si studierà la parabola di questo genere spregiudicato e vitale che dalla libertà dei canovacci trasformerà la sua carica derisoria sotto le briglie di un testo fissato.

Analisi dei tipi fissi
Il punto di partenza è sempre l’osservazione: questa volta degli animali, delle loro caratteristiche peculiari e dei movimenti. Tale osservazione libera l’approccio interpretativo dal peso psicologico e fa analizzare i personaggi della commedia per ciò che sono, ovvero dei tipi fissi delle tipologie sociali e caratteriali. I canovacci, unica forma letteraria alla base della grande tradizione della commedia all’improvviso, vedono dipanarsi le proprie trame a partire da passioni umane basilari: la fame, l’intrigo amoroso, l’imbroglio, la guerra, che si alternano ad un contrappunto di meccanismi comici ricorrenti quali l’equivoco, il travestimento, lo scambio dei ruoli, il “qui-pro-quo”, il tormentone e la “valanga”, i lazzi istintivi caratteristici di questo genere noto appunto anche come “commedia all’improvviso”.
Le esercitazioni partiranno proprio dai canovacci storici della tradizione per sperimentare, attraverso queste improvvisazioni, quanto arduo sia il gioco di saper rendere istintivo e naturale ciò che è invece frutto di un complesso, sensibile e a lungo esercitato, lavoro dell’attore.

Personaggi e canovacci
Capitan Spaventa (F. Andreini); Rodomontadas e Zanni Spagnolo (L. Franciosini); Zan Panza de Pegora (alias Simon Comico Geloso); il Dottor Graziano e Pgnaton (G. C. Croce); Dottor Napoletano (A. Soldano); l’Innamorata (I. Andreini), l’Innamorato (D. Bruni) e inoltre: da Il Teatro delle Favole Rappresentative di Flaminio Scala: Li duo vecchigemelli; La fortuna di Flavio; La fortunata Isabella; Le burle d’Isabella; Flavio tradito; Li tragici successi; La gelosa Isabella; Isabella astrologa; Gli avvenimenti comici, pastorali e tragici.

Approccio alle maschere: posture, camminate, stilizzazioni
Arlecchino, Colombina, Pantalone, Capitano, Dottore, Pulcinella, Infarinato, Pedrolino, etc.

La satira nelle opere di Molière

MOLIÈRE

Molière riprende i temi dei canovacci della Commedia dell’Arte fissandoli però in un testo scritto e adattandoli alla propria contemporaneità, trasformando così i lazzi in satira di costume. Ma la sua immensa capacità è stata quella di saper insinuare il riso e la beffa non solo nell’azione agitata di un meccanismo comico, ma anche nelle pieghe più sottili dell’umanità, nelle sue piccolezze, nelle sue manie. Se inizialmente, infatti, utilizza per i suoi personaggi l’ingenuità psicologica delle maschere prese in prestito dalla Commedia dell’Arte tradizionale, da “Le Précieuses ridicules” in poi inizia a delineare maggiormente i caratteri comici, determinati da una contraddizione interiore, da una finzione di vanità, da un errore iniziale e con sguardo lucido e distaccato riesce a mostrare al pubblico le contraddizioni interne tanto alla classe borghese quanto a quella ecclesiastica e medica. Ancora una volta gli allievi si eserciteranno su monologhi, dialoghi e soliloqui, tratti dalle opere prescelte.
Negli anni sono state rappresentate in teatro diverse opere: “Il malato immaginario”, “L’Avaro”, “Le preziose ridicole”, “Il Tartufo”, “Monsieur de Pourceaugnac”, “La scuola delle mogli”, “ Il Don Giovanni”; così come una messinscena di un’interessante biografia romanzata di M. Bulgakov: “Vita del Signor De Molière”.

• Molière e gli “archetipi” umani
• Stile recitativo non convenzionale
• Naturalezza realistica interpretativa
• Linguaggio raffinato e popolare
• Mescolanza di toni e registri
• Il lazzo fissato dal testo

LA FARSA

La farsa è un genere trasversale che nasce all’interno del teatro profano medievale, contamina la tradizione popolare del “teatro della fiera” e della commedia dell’arte, per diventare una forma di sceneggiatura riconoscibile in molte commedie d’autore. La ritroviamo infatti in Shakespeare (La commedia degli errori, Misura per misura, etc.) e naturalmente in Molière. È un genere che si è mantenuto attivo e vitale fino ai nostri giorni, in particolare nella tradizione inglese, come dimostra l’esilarante commedia farsesca di Micheal Frayn “Noises Off”.
La farsa è un’opera compiuta legata ad una comicità di situazione anziché di battuta; la trama, ricca di equivoci, si apre costantemente a parentesi lazzistiche e meccanismi comici ricorrenti, concludendo con la rivelazione dell’equivoco e il conseguente capovolgimento della situazione di partenza. Nel susseguirsi delle scene i personaggi sono sempre alla ricerca di un equilibrio, causa, spesso indiretta, dello squilibrio della scena successiva. Il testo farsesco è una complessa partitura musicale che, legandosi al ritmo delle camminate e delle “entrate” ed “uscite” di scena, compone una struttura dei quadri scenici finemente articolata. Gli allievi lavoreranno diversi brani farseschi, esercitandosi a gestire serrate partiture di testo, a mantenere la leggerezza dell’improvvisazione all’interno di un testo fissato e ad alimentare una sensibilità alla scena sapendo cogliere i nuovi spunti lazzistici che nascono ad ogni replica.

• Personaggi tipizzati: coppie infedeli o ostacolate, corrotti, ingenui, doppiogiochisti, imbroglioni
• Intrigo della trama, equivoci, travestimenti
• Il testo come partitura che scandisce la musicalità del disegno scenico
• Lazzi e meccanismi comici ricorrenti
• Comicità d’azione, comicità di situazione, i tormentoni
• Accelerazione incalzante delle “entrate” e delle “uscite” di scena
• Ribaltamento esilarante della situazione finale

Shakespeare teatro e cinema

Attraverso le opere di Shakespeare inizia un lavoro approfondito sulla recitazione del testo: dallo studio di elementi del teatro di prosa, fino ad interpretazioni in chiave allegorica, o ad asciutte letture cinematografiche. Monologhi, dialoghi e “scene”, verranno di volta in volta utilizzati per sperimentare diversi tracciati interpretativi e metaforici che non rinunciano all’ironia o all’umorismo delle situazioni.

ANALISI DEL TESTO

La "causa-effetto"
Punto di partenza per lo studio della recitazione “in primo grado” ovvero naturalistica, parte dall’analisi del testo volta alla ricerca del percorso dei sentimenti dei diversi personaggi. Le azioni dei protagonisti sono infatti sempre mosse da un meccanismo di causa – effetto e dal repentino passaggio da un sentimento all’altro che coincide solitamente con l’apice drammatico della scena.

Scena e controscena
Quindi analizzeremo da un lato l’azione del personaggio attivo: “la scena”, che implica la scelta prosodica e timbrica del testo, le pause e il ritmo della parola, la dinamica fisica, lo sguardo, gli impulsi, il respiro. E dall’altro la reazione silenziosa (sguardo, spostamento, impulso, respiro) del personaggio passivo: “il controscena”, che conferisce diversi significati alla “scena” ed è l’indicatore più profondo del rapporto tra i personaggi.

Lo stile interpretativo
Sperimenteremo come reazioni asciutte e sfumate dei personaggi, conducono ad un realismo interpretativo, mentre quelle esasperate, ad una rappresentazione del dramma più metaforica ed evocativa. La frontalità al pubblico riconduce i personaggi a sentimenti universali, mentre l’azione scenica rivolta verso l’altro attore, li spinge ad una relazione più intimista.

• Analisi del testo
• Percorso di sentimento dei personaggi
• Motivazioni e circostanze: causa-effetto
• Azione: scena/reazione: controscena
• Monologhi e dialoghi
• Interpretazione in versi, realista, evocativa, allegorica, intimista
• Interpretazione in lingua inglese
• Il "fool"
• Rivisitazione delle opere

• Analisi del testo
• Costruzione del personaggio
• Esercitazioni pratiche di immedesimazione
• Costruzione dell'azione drammatica
• Tempo - Ritmo - Partitura drammatica
• Arco narrativo
• Riproduzioni di scene significative (tentando di evitare i meccanismi imitativi)
• Ripresa con telecamera
• Regia e montaggio del girato

Recitazione e Nuovi Media

Le tecniche interpretative vengono ampliate attraverso una specifica applicazione della recitazione nell’ambito dei nuovi media, che viene modulata per adattarsi al linguaggio radiofonico, o quello cine-televisivo, del doppiaggio e dello speakeraggio; oltre alle possibilità offerte dai format on-line.

• Recitazione cinematografica
• Recitazione televisiva
• Recitazione radiofonica
• Tecniche di audizione cine-televisiva
• Tecniche di doppiaggio
• Tecniche di speakeraggio
• Recitazione nelle web-series

Recitazione in versi

In teatro, per poter esprimere le intenzioni del personaggio con la maggiore naturalezza possibile è necessario produrre una musicalità. Anche nella vita, quando parliamo produciamo una musicalità. Dire una battuta vuol dire raccontare verosimilmente la musicalità del pensiero, il suo funzionamento, i suoi tempi, i suoi inciampi. Il verso, che si presenta con una griglia di regole molto ferme, è un’opportunità diversa per perfezionare la tecnica. La stessa veridicità di sentimenti viene portata con tecniche analoghe in prosa e in versi. Quanto più il linguaggio dei versi è arcaico e desueto, tanto più sarà stimolante coglierne l’essenza attraverso il ritmo e la melodia. Si lavora su testi di Dante, Cecco Angiolieri, Petrarca, William Shakespeare, Torquato Tasso, Vittorio Alfieri, Ludovico Ariosto fino a Petrolini e alla “gnosi delle fanfole” di Fosco Maraini.

• Tecniche di recitazione in versi
• Forme metriche della poesia lirica: il sonetto, l’endecasillabo
• Forme metriche della poesia narrativa: il canto, le stanze
• L’origine del sonetto in Europa
• Poesia Metasemantica

Tecniche dell'improvvisazione

Il percorso di studio nel secondo anno approfondisce le leggi dinamiche del teatro rivolgendosi principalmente alla scrittura, nel senso di una messa in scena di una struttura del gioco. Tre serie di domande guidano la nostra esplorazione geodrammatica. La prima riguarda le "sfide".
Che cosa si mette in gioco della natura umana quando si incontrano i diversi stili teatrali? La seconda si riferisce ai "linguaggi". Quali sono i linguaggi più appropriati per esprimere queste sfide? Infine, la terza si rivolge ai "testi". Quali testi drammatici possono arricchire la scoperta di ogni territorio? In sintesi, la consegna per gli allievi è: "Raccontateci una storia".

• Tecniche del racconto
• Affabulazione

Il Teatro Grottesco, il Buffone Medievale e Moderno

I BUFFONI

La composta linearità dell’incedere tragico si frange d’improvviso sui corpi deformi ed intrecciati del branco buffonesco, anch’esso corpo unico, ancor più del coro antico, ma ecco che, al posto del mitico eroe tragico appare un personaggio beffardo ed inquietante: il buffone, potente e lucido dislocatore della realtà. Il buffone che in nulla crede e di tutto ride, così indispensabile a quella stessa società che lo fugge, ci mostra come il male e il bene convivono nella nostra natura, nei gesti del nostro vivere quotidiano. Con uno sguardo che oltrepassa epoche e culture, il buffone si fa specchio delle nostre intemperanze, denunciando l’assurdità, spesso dilagante, dell’ipocrisia umana.

Ambientazioni e riferimenti
Pur risalendo storicamente al buffone delle corti medievali, è in Shakespeare che il“fool” trova la sua connotazione drammatica e metaforica che ci permette di collocare questo personaggio, all’interno del panorama drammaturgico ironico e grottesco. Un’analisi puntuale dell’arte figurativa di Bosch, Bruegel e Goya (Il Peccato originale – Il Grande esodo - Il Giudizio universale - La Caduta degli angeli ribelli - L’Apocalisse – Il Diluvio universale) darà modo all’allievo di cogliere meglio “l’immaginario” di riferimento, mentre l’inferno dantesco e le antiche ambientazioni bibliche, saranno alcuni dei referenti epici e narrativi.
Dalle ambientazioni bibliche e dantesche si passa a quelle medievali e celtiche. La vita e la sua parodica farsa verranno ora danzate da istrioni sapienti, monaci subdoli e sorridenti traditori. Emerge una dura accusa ad una società governata da re buffoni e un’arte della crudeltà e della beffa, anima nera ma sincera dell’umanità: il nuovo referente letterario è M. De Ghelderode con “La scuola dei Buffoni” e “La ballata del Grande Macabro” in cui, spirito fiammingo e favole celtiche si mescolano a magia e misticismo. Gli allievi si muoveranno all’interno delle diverse ambientazioni drammatiche elaborate in classe cercando, giorno dopo giorno, qualità di presenza e spessore interpretativo.

Branco, deformazioni, personaggi, ricerca del costume
I buffoni, esseri deformi dagli enormi ventri, grandi natiche e tortuose gobbe, si muovono in branco, groviglio di corpi e simbolo di viscerale complicità. La sua formazione necessita un lungo periodo di esercitazioni collettive per cogliere l’inquietante andamento ritmico d’insieme, la sua presa dello spazio, le improvvise apparizioni e le fughe divertite. La scelta della propria deformazione, che influenza camminata e psicologia, è il primo passo che l’allievo compie verso la costruzione del proprio personaggio. Segue la realizzazione del costume di scena, attraverso la ricerca di tessuti e vecchie stoffe trattate in modo tale da apparire antiche e logore. Una volta assemblati, i costumi, di grande suggestione scenica, ampliano e modificano i corpi degli attori, calandoli in una dimensione temporale che ricorda il tenebroso fascino del gotico e del suo lusso decadente.

LA PARODIA

Studio delle Parodie
L’esercizio dell’acutezza di osservazione e della sottigliezza di spirito è il terreno preparatorio per la costruzione delle parodie individuali: l’attore inizialmente imita credibilmente personaggi e situazioni; quindi oltrepassa la bonaria caricatura per mostrare pensieri e desideri celati, luoghi comuni e frustrazioni dei personaggi “parodiati”. Gli ipocriti, gli ambiziosi e fanatici, i “buonisti” e i moralisti, divengono i bersagli della pungente comicità parodistica in cui l’apparente ingenuità buffonesca si ribalta repentinamente in evidente denuncia. A livello interpretativo si sperimenta un gioco di veloci ed improvvisi cambi di sguardi e atteggiamenti, di immobilità e fughe, mosse da un sorprendente “ritmo sincopato”.

Il Buffone moderno
Partendo dal buffone medievale, si arriva allo studio del buffone moderno. Il suo spirito derisorio resta immutato e così anche il suo smodato gusto per l’accusa contro i vizi dell’umanità. Il buffone veste ora i panni civili dell’uomo moderno, trasformando la sua deformazione fisica in deformazione psicologica. Ne scaturiscono parodie in chiave contemporanea che, partendo dalla quotidianità, assumono ben presto il taglio pungente della satira buffonesca.

Lo spettacolo
La creazione degli spettacoli buffoneschi è un’operazione formativa e culturale dai molteplici aspetti: gli allievi sono stimolati non solo dal punto di vista interpretativo, ma anche da quello registico, drammaturgico e sociale. I lavori messi in scena sono profondi e originali, di grande attualità e al tempo stesso di lettura universale, in grado di coinvolgere gli allievi e sorprendere il pubblico.

La Poetica del Clown solitario
Il clown è e deve essere autentico, sincero, trasparente. Egli reagisce a tutto ciò che accade, vive sempre in uno stato di ipersensibilità, di curiosità, di sorpresa. Le sue intenzioni sono sempre leggibili anche quando cerca di ingannare.
È idealista e pragmatico, sognatore e realista, forte e debole al tempo stesso. Non è mai stereotipato, non cerca il luogo comune né la risata, questa nasce spontanea dall’eterno conflitto tra il suo spirito e la sua logica.

• La ricerca del proprio clown: il costume, la camminata, il parlato
• Le entrate solitarie
• Rapporto con il pubblico
• “L’esibizione”
• Il rapporto con gli oggetti
• Cadute, incidenti, disfunzioni
• Anomalia, distacco, innocenza

La Coppia Comica
Il gioco clownesco si basa sulla definizione e sulla relazione della coppia comica: Monsieur Loyal o Clown Bianco e Augusto o Clown Rosso. Il primo è il “cattivo”, l’autorità, bello ed elegante che vive alle spalle dell’Augusto, il suo doppio, colui che non capisce le regole del gioco. Insieme formano la costante contraddizione che è l’essenza stessa dell’essere umano.
A volte poi c'è contaminazione, scambio di ruoli. La coppia comica si muove seguendo una ritmica rigida, quasi matematica, che obbliga ad una decomposizione dell’azione-reazione e ad una grande conoscenza delle tecniche verbali e gestuali.

• Monsieur Loyal e l’Augusto: il rapporto di potere “capo-subalterno”
• Il fallimento “di pretesa” - il fallimento “d’incidente”
• Annuncio della prova - esecuzione - smascheramento del trucco - punizione dell’Augusto
• Scherzo del M. Loyal - riuscita - scherzo dell’Augusto - fallimento - punizione dell’Augusto
• Combattimenti e duelli
• Analisi, studio e tempi di rottura della “gag”

IL CLOWN TEATRALE

Una volta trovato il proprio “centro” e sperimentata la forza della “coppia comica”, andremo a mettere in relazione un numero sempre maggiore di personaggi, a partire dal “trio” con le sue rigide gerarchie, che danno vita a molteplici sfumature e situazioni imprevedibili e originali. Anche i temi delle improvvisazioni e della costruzione degli sketch cambieranno, dai temi circensi dell’esibizione, passeremo a quelli dell’audizione, della banda musicale, del metateatro, fino alla vita quotidiana o a contesti più onirici e surreali. Il gioco sarà comunque sempre centrato sull’ingenuità e il fallimento.
Lo spettatore allora, messo in uno stato di superiorità, si commuove e ride, ma inconsciamente egli ride e si commuove di sé. Le improvvisazioni scolastiche andranno successivamente definite e messe in risonanza con il pubblico. Il lavoro del clown è globale: l’attore dovrà inventare le sue entrate, farne la regia, la musica, il costume, vivendo uno stato di costante creatività: senza una grande immaginazione non esistono i clown!

• Caratteristiche e gioco del proprio clown
• Apprendere, pensare, agire come un clown
• Stimolazione del senso di libertà
• “Il trio comico” e le gerarchie
• La prova: il numero, il canto, il concorso, l’audizione, l’esame, l’intervista
• L’imitazione, il racconto, la notizia, l’annuncio
• La musica: il coro, la banda, l’orchestra
• La danza, la coreografia, lo sport
• Il Metateatro: la compagnia teatrale, il tecnico, l’opera, la tragedia, Shakespeare
• Dio, l’amore, il sesso, la morte
• La cena, il corteggiamento, il tradimento, il matrimonio, il funerale
• Situazioni di vita quotidiana
• Situazioni surreali, assurde
• Costruzione dello “sketch clownesco”

DANZA, MIMO E PHYSICAL THEATRE

Lo studio della teoria del Mimo viene affrontato dall’origine del mimo greco che evolverà nella pantomima romana e medievale, negli intermezzi mimati del ‘600, nel Ballet d’Action di Noverre, fino alle innovazioni dell’epoca moderna: il Simbolismo di E. Decroux e il Mimo Contemporaneo di M. Marceau e J. Lecoq; si affronteranno poi le applicazioni più recenti di questa antichissima tecnica nelle contaminazioni con la danza e con il physical theatre. Di pari passo la Storia della danza parte dalle sue origini ritualistiche che hanno tuttora un’eco nelle danze orientali. L’evoluzione occidentale della danza invece passa per il ruolo sociale dei balli di corte e popolari e per il ruolo cruciale che nell’Ottocento si conquista il balletto classico-accademico; è prendendo le mosse per distanziarsi da questo, che la danza moderna e contemporanea codificheranno poi i propri stilemi: dapprima con la danza libera teorizzata ed applicata da F. Delsarte, L. Fuller, R. St. Denis; poi con la nascita della danza moderna ad opera di I. Duncan e M. Graham. E. J. Dalcroze e R. Von Laban sono i fautori, in Europa, della danza espressionista; mentre in Russia il progetto visionario dell’impresario Djagilev fonda uno dei più importanti esperimenti del ‘900: i Balletti Russi vedono infatti la collaborazione fra l’altissimo tecnicismo dei danzatori del Bolshoi e del Mariinskij (A. Pavlova, M. Fokine, V. Nijinsky) con gli esponenti delle avanguardie pittoriche e musicali europee, da Picasso a Matisse, da Debussy a Satie. È grazie a questi esperimenti di contaminazione che, nel corso del ‘900, hanno potuto aver luogo le esperienze artistiche della Danza Contemporanea: M. Cunningham, collaborando con il compositore J. Cage, ipotizza un’idea di danza anti-psicologica, anti-narrativa; dall’esperimento pedagogico della Scuola Mudra di M. Béjart e dal collettivo Ballet du XXéme siècle da lui ideato, usciranno diversi innovatori della danza e della coreografia: C. Carlson, allieva di Béjart, elabora il suo metodo composizione coreografica attraverso le “improvvisazioni–spettacolo” nate in collaborazione con musicisti (M. Portal, J. Surman, R. Aubry) e danzatori come M. Airaudo, M. Abbondanza e A. Bertoni; un capitolo a se stante e merita il Tanztheater di Pina Bausch che rappresenta una pietra miliare nell’evoluzione della danza contemporanea sempre più orientata alla fusione con le altre discipline artistiche ed acrobatiche.